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Relazioni parasociali e fandom
Il termine “relazione para-sociale” (RPS) è stato utilizzato per la prima volta dai sociologi statunitensi
Richard Horton e Richard Wohl in un articolo del 1956: Mass Communication and Para-social Interaction:
Observations on Intimacy at a Distance. La loro analisi si colloca nel contesto dei primi studi sui
mass media, ovvero radio, televisione e cinema, e descrive come questi diano l’illusione nello spettatore di
avere una relazione faccia a faccia con il performer. Secondo gli autori, le modalità di esposizione ai media
possono generare una forma di interazione che presenta caratteristiche simili a quelle dei gruppi primari in
sociologia, pur in assenza di una reale reciprocità. In questo modo, gli uomini più lontani e illustri vengono
percepiti come se fossero nella cerchia dei propri pari; lo stesso vale per un personaggio di una storia che
prende vita in questi media in modo particolarmente vivido e accattivante. Horton e Wohl propongono di
chiamare questa “apparente relazione faccia a faccia tra spettatore e artista” una relazione
para-sociale: relazione che crea un’illusione di reciprocità.
Secondo i due autori, le relazioni parasociali possono essere caratterizzate da un senso di obbligo, impegno
o responsabilità minimo o nullo da parte dello spettatore. La differenza cruciale nell'esperienza risiede
nella mancanza di una reciprocità effettiva: l'interazione, tipicamente, è unilaterale, non dialettica,
controllata dall'artista e non suscettibile di sviluppo reciproco.
La presenza del personaggio televisivo è percepita come costante, quasi onnipresente, al punto da creare un senso di vicinanza con masse di individui che, in realtà, restano estranei. Secondo questa prospettiva, il tratto più rilevante è la capacità del personaggio di instaurare una forma di intimità unilaterale. Questa intimità non è autentica nel senso reciproco del termine, ma funziona comunque in modo efficace: il pubblico ha l’impressione di “conoscere” il personaggio proprio come conoscerebbe un amico, interpretandone gesti, voce, atteggiamenti e comportamenti in contesti diversi. L’apparente spontaneità e informalità della performance mediatica è in realtà costruita per invitare lo spettatore a sentirsi coinvolto in un’interazione faccia a faccia, piuttosto che in una semplice osservazione passiva. Un altro elemento fondamentale è la continuità nel tempo. Il personaggio si presenta in modo regolare e prevedibile, diventando parte delle routine quotidiane del pubblico. In questo senso, chi segue il personaggio sviluppa una sorta di “storia condivisa” con lui: le apparizioni passate si accumulano e danno significato a quelle presenti, creando un senso di familiarità crescente. Col tempo, il fan può arrivare a credere di comprendere il personaggio in modo più profondo degli altri, sviluppando una fedeltà che si intensifica proprio perché non esiste una reale reciprocità che possa metterla in discussione. Infine, il personaggio assume diverse funzioni simboliche: può essere percepito come amico, consigliere, consolatore o modello. A differenza delle relazioni reali, però, questa figura è altamente controllata e standardizzata: il suo comportamento segue una “formula” coerente e prevedibile, costruita dall’industria mediatica. Questa stabilità lo rende rassicurante in un contesto sociale caratterizzato dal cambiamento, poiché non sorprende né mette in crisi lo spettatore. In questo modo, la relazione parasociale offre un’esperienza emotiva accessibile, priva delle complessità e delle tensioni tipiche delle relazioni reciproche.
All’interno di questo sistema, il pubblico non è passivo, ma svolge un ruolo attivo e strutturato. A differenza del teatro o del cinema, non gli viene richiesto di identificarsi completamente con un personaggio, bensì di mantenere la propria identità e rispondere come interlocutore. Il suo compito è quello di “completare” l’interazione, assumendo ruoli sociali familiari - amico, ammiratore, confidente - che derivano dai modelli delle relazioni primarie. Tuttavia, questa partecipazione è guidata e limitata: il programma suggerisce implicitamente quali risposte siano appropriate, orientando il comportamento dello spettatore. Non esiste una separazione netta tra esperienza parasociale e vita quotidiana. Le interazioni con i personaggi mediatici si integrano nelle pratiche sociali ordinarie, diventando parte delle conversazioni, delle abitudini e delle costruzioni identitarie degli individui. Il pubblico, quindi, non può essere considerato semplicemente passivo: esso partecipa attivamente a un processo di interazione simbolica, in cui il personaggio guida e struttura le risposte, ma lo spettatore contribuisce a renderle significative e operative nella propria esperienza sociale.
In tempi odierni, le relazioni parasociali assumono forme più articolate e complesse, specialmente con l’avvento dei social media. Le RPS sono oggi oggetto di studio privilegiato degli psicologi, che si concentrano dul modo in cui riescano a influenzare multiple dimensioni del benessere. I social media, infatti, offrono scorci dietro le quinte della vita personale e professionale delle figure mediatiche; la frequenza e la percepita “autenticità” intensifica il legame socio-emotivo. Questo può essere ulteriormente rinforzato in seguito a interazioni dirette tra le figure mediatiche e i fan. Questo legame perdura oltre il social media, è unilaterale, dunque per definizione “parasociale”. Le interazioni che avvengono tramite i social media non differiscono a seconda che si tratti di un amico o un personaggio mediatico: questo rende ancora più subdolo il confine tra un legame definito “sociale” e “parasociale”. Le RPS hanno un ruolo importante nella crescita e sviluppo: le persone spesso perseguono interessi e attività della celebrità con cui si ha una relazione di questo tipo. Possono avere un ruolo importante nella formazione dell’identità, in adolescenza. In questo ambito è interessante l’analisi dei processi di costruzione di identità all’interno dei fandom musicali degli adolescenti, attraverso i media. Le relazioni tra persone giovani permettono comunicazioni sulle interpretazioni del mondo, dei valori, della conoscenza, che contribuisce a formare i gruppi e le identità individuali. Questo processo è organizzato attorno al personaggio pubblico della celebrità.
Nell’articolo Teenage, Fandom and Identity, Lacasa, de la Fuente, Garcìa-Pernìa e Cortés analizzano
come gli adolescenti interagiscano con il personaggio della celebrità per costruire una propria identità
collettiva di fan. Le autrici si concentrano sull'immagine pubblica della celebrità, che viene presentata
attraverso testi multimodali e ricostruita dalle persone adolescenti. Questa immagine multimodale della
celebrità influenza la configurazione delle identità delle stesse fan adolescenti. Il contatto con la
celebrità porta alla costruzione di identità individuali e collettive. Questa interazione avviene per lo più
online. In questo contesto, l’immagine della celebrità viene presentata su un palcoscenico pubblico ed è
strettamente legata ai social network. Le celebrità organizzano ciò che vogliono che i fan percepiscano.
Costruiscono una personalità pubblica, che intendiamo come una «persona», un io pubblico che si estende tra i
fan. Questa «persona» pubblica è sostenuta da emozioni e sentimenti e assume forme sia individuali che
collettive. Ci interessa anche il modo in cui vengono ricostruiti i testi forniti dalle celebrità o da altri
membri della comunità dei fan.
Come metodologia hanno osservato le pratiche dei fan nel mondo fisico e virtuale, adottando un approccio
etnografico. Le comunità di adolescenti organizzate attorno a celebrità musicali sono spesso considerate
esempi di controcultura, opposta ai valori adulti. Internet ha trasformato queste comunità, ma alcuni aspetti
rimangono uguali, come il fascino derivante dalla musica, l’ideologia romantica e l’enfasi verso l’“idolo”. La
nozione di comunità di fan può essere sviluppata attraverso diverse prospettive teoriche: una tra queste, le
comunità di pratiche, intese come gruppi di persone che condividono valori, obiettivi e modi di agire. Spesso
le comunità sono guidate da alcuni membri: ad esempio, i membri con un grande numero di followers divengono
modelli da imitare. Spesso sono contraddistinti da un certo potere sociale, che non è sempre esplicito, ma
contribuisce a configurare le relazioni sociali.
Jenkins, sociologo che si è occupato a lungo della fan culture, rivede in essa un’idea di partecipazione associata all’“impegno civico”. I suoi studi hanno cambiato la visione del fan, che da consumatore passivo con comportamenti ossessivi diventa un attivo creatore di significati e testi. Nel libro Textual Poachers, del 1992, analizza come tramite la fan art, le fanfiction, le fan communities, i fan rielaborino e reinterpretano elementi dai media popolari per creare i propri materiali e mondi. Usano quello che “pescano” e diventano essi stessi produttori di mondi e di significati, creando nuovi materiali culturali e diventando partecipanti attivi della costruzione e circolazione di significati testuali. Jenkins è stato fondamentale per lo sviluppo degli studi legati ai fandom in ambito accademico, definendo la comunità di fan come “cultura partecipativa”: nella comunità di fan le barriere dell’espressione sono basse, c’è una circolazione attiva di contenuti tra pari, supporto reciproco, e i membri sentono che il loro contributo conta davvero. Non è consumo ma produzione culturale. Jenkins collega questo tipo di cultura partecipativa alla politica e all’impegno civico: le competenze sviluppate nel fandom sono le stesse che servono per partecipare alla vita civica, come prendere parola, costruire comunità e mobilitarsi intorno alle cause. Parla di “immaginazione civica” e si riferisce a possibili fonti di coscienza politica: le narrazioni e la creazione di mondi e significati rende fertile la capacità di immaginare mondi alternativi, che è la premessa dell’azione politica. I fan, prima visti come consumatori passivi, manipolati dai media, vengono visti ora come interpreti attivi, produttori e negoziatori di significati. Se Horton e Wohl hanno descritto il rapporto unilaterale tra fan e celebrità, Jenkins si concentra nell’osservare quello che succede tra i fan, in una relazione non più verticale ma orizzontale, reticolare e partecipata.
Caso etnografico: il K-pop Fandom
Il K-pop è genere musicale pop proveniente dalla Corea del Sud, riconosciuto internazionalmente come fenomeno culturale della Hallyu Wave. Comprende girl e boy band, solisti e soliste, che per diventare idol (aidul – 아이돌) hanno iniziato un percorso da preadolescenti presso agenzie specializzate in training per ballo e canto. Nel percorso c’è una grande competizione e le pratiche di addestramento corporee sono intense, richiedono con orari massacranti con il fine di divenire le nuove celebrità nei red carpet o nelle riviste di moda. Da un punto di vista musicale, le canzoni del genere hanno come elemento distintivo e riconoscibile le lyrics, rappresentate da un misto tra coreano e inglese. Per via della sua copertura internazionale, molte band, in particolare quelle di fama internazionale, come ad esempio BTS e BlackPink, includono molte più canzoni con il testo in inglese e con featuring di cantanti statunitensi. La musica è sempre accompagnata da coreografie sceniche presentate al pubblico nei music video se si tratta di singoli del gruppo, o durante i music bank o i concerti. Data l’iconicità e la versatilità delle coreografie, sui social vengono pubblicati costantemente video di gruppi di ballo o di singoli utenti che si cimentano nella cover della coreografia del loro gruppo preferito e della canzone del momento. Su YouTube, TikTok e Instagram si trovano video dedicati alla versione coreografata della canzone che porta un coinvolgimento diretto, fisico e virtuale, dei fan, sfumando i confini tra professionalità e amatorialità: per alcuni fan diviene un vero e proprio lavoro, grazie alla monetizzazione e alla collaborazione con alcuni brand.
La sfera di influenza del K-pop non si ferma alla musica e alla coreografia: è politica. Il K-pop è una forma di soft power per le istituzioni repubblicane coreane. La dichiarazione di intenti del neopresidente della Repubblica di Corea, Lee Jae Myung, ne è un esempio: in seguito al successo mediatico internazionale del film di animazione K-pop Demon Hunters su Netflix, che ha aiutato ad “esportare” la cultura sudcoreana nel mondo grazie ad una rappresentazione molto accurata (dal cibo e vestiti tradizionali, dalla musica ispirata al K-pop, alla scenografia ambientata a Seoul tra urbano moderno e storico, concetti confuciani e spirituali dello sciamanesimo coreano etc.), ha espresso il suo desiderio di “volersi impegnare al miglioramento del potere culturale nel mondo”. In ambito politico il K-pop è stato un elemento centrale durante le proteste avvenute nel dicembre del 2024 contro le leggi marziali indette dall’allora presidente Yoon Suk-yeol: nelle piazze si potevano sentire le hit di vari artisti K-pop con i lightstick 1 che hanno accompagnato per ore i manifestanti, diventano quindi un elemento sovversivo e di protesta.
Il fandom K-pop è uno spazio di costruzione identitaria e di riconoscimento simbolico all’interno del quale l’individuo inscena e negozia la propria appartenenza collettiva attraverso pratiche condivise, codici estetici e modalità comunicative specifiche. L’essere fan non si limita dunque al consumo musicale, ma assume una funzione relazionale e sociale che si inscrive nei discorsi della quotidianità, soprattutto negli ambienti digitali. Per una spiegazione maggiore su questo fenomeno abbiamo esposto tre etnografie che si allontanando dalla nozione di relazione parasociale per abbracciare la complessità di vissuti corporei del mondo del K-pop.
“K-pop dance. Fandoming yourselft on social media” di Chuyun Oh (2023)
L’elemento di connessione tra i fan e i propri idoli è la danza. Il libro è frutto di un lavoro etnografico
condotto tra NY e la California negli Stati Uniti, e Seoul in Corea del Sud con circa 30 persone, sia
danzatori amatoriali che professionali, svolta tra il 2016 e il 2021. Oh parla di “social media dance” e
“social media participation”: le piattaforme di riferimento, ovvero YouTube, TikTok e Instagram sono centrali
perché i fan possano pubblicare i loro contenuti, mostrare i loro balletti e interagire online con altre
persone e con i loro idoli. La studiosa mostra come la K-pop dance sia una casa in cui i fan possono trovare
temporaneamente un senso di appartenenza, in cui avviene l’identity passing 2
tramite la performance. La propria identità si trasforma, si “passa”
ad essere un’altra persona, il proprio idol, grazie ad una trasformazione fisica, teatrale e spettacolare
attraverso l’imitazione. È un’incorporazione, una pratica corporea in cui in cui i fan nella cover
dance possono fare il lip-sync 3
in coreano, truccarsi e vestirsi come gli idol. L’identity passing nella performance si riferisce al “passare” per
un’altra identità attraverso un engagement teatrale o performativo che permette di superare sia i confini sia i
problemi razziali dell’identità e dell’autenticità. Tuttavia, il ballo è una parte della manifestazione che
illumina un’ineguaglianza strutturale e (in)abilità dell’identity passing: quest’ultimo è
direttamente influenzato dalla molteplicità intersezionale dei fan (races, etnia, età, linguaggio,
cittadinanza, educazione e classe). L’autrice evidenzia come più i fan sono marginalizzati, più vogliono
“passare” come star, nonostante abbiano meno opportunità di raggiungere quel sogno.
Un’altra particolarità che mette in questione è il concetto di “ibrido”, attribuito al ballo K-pop: lo
definisce come il desiderio della cultura colonizzata di essere come il colonizzatore, con l’intento di
rivisitare e destabilizzare l’identità occidentale essenzializzata e statica. Il K-pop parzialmente ha tentato
di “essere come” il colonizzatore giapponese e poi statunitense dal 1980, ma Oh sostiene che questo elemento
“ibrido” non dovrebbe più definire il K-pop perché, da una parte, i social hanno messo a dura prova i
ballerini, costretti a imparare stili diversi per sopravvivere, e dall’altra, c’è la voglia di superare la
lunga storia di percezione di un’autenticità razzializzata. Le performance hanno una lunga tradizione di
identity passing di artisti europei e statunitensi bianchi nei confronti di balli asiatici,
mediorientali, latini, africani e indiani. Eppure, il lavoro degli occidentali è stato considerato
un’invenzione geniale, che aiuta l’emancipazione di genere, la curiosità artistica o l’esplorazione di
identità alternative attraverso le quali le origini etniche vengono facilmente cancellate rispetto agli
artisti non bianchi, che sono spesso criticati per essere inautentici, quando presentano temi non nativi o non
tradizionali.
Per Oh, le cover dance K-pop sono una performance interculturale, un’incorporazione di altre culture
grazie al training e alla disciplina corporea che permette di espandere i propri confini e convinzioni. È una
performance dialogica che garantisce un impegno genuino nel comprendere e parlare con l’Altro, grazie alle
diverse voci, alle prospettive e ai valori.
“Idols Ads in the Seoul Metro” di Olga Fedorenko
L’antropologa considera i fan che appendono e gioiscono per i manifesti pubblicitari degli idol non solo
consumatori della celebrity culture, ma abitanti urbani che fanno uso di uno spazio
pubblico, accessibile a tutti e che ne garantisce la visibilità. L’articolo mostra la sua etnografia nella
metro di Seoul, da maggio del 2018 a luglio 2019, con il fine di osservare i luoghi di aggregazione delle fan.
L’affissione delle pubblicità nei mezzi di trasporto è una pratica popolare di gruppi o individui, ma è
rientrata come elemento abituale del fandom del K-pop dal 2010 in poi, quando un collettivo di fan per il
gruppo JYJ ha mostrato sostegno a quest’ultimo augurando un buon inizio di carriera. I tributi agli idol
(chogong – 초공) sono uno strumento di ogni fandom per augurare buon compleanno, un buon inizio del
servizio militare o sponsorizzare il nuovo album. I fan usano il loro potere di consumatori e la loro
passione, definita in hwaryŏk (화력), per contribuire al successo dei propri idol. Le pubblicità
dedicate agli idol hanno costi elevati, tra gli 1 e i 4,5 milioni di won (circa 700-3000 euro) per un formato
grande (4x2,25 m²). Generalmente il denaro viene raccolto collettivamente dai fan club, ma in alcuni casi
singole fan finanziano interamente queste iniziative. Tuttavia, il finanziare e mostrare pubblicamente la
propria passione assume un valore sovversivo, dice Fedorenko, perché sfida lo sguardo giudicante nei confronti
delle fan del K-pop, patologizzate, stigmatizzate e ridicolizzate dalla società per l’intensità emotiva e
consumistica.
L’autrice collega dunque l’esperienza delle donne nei mezzi di trasporto, luoghi nei quali affrontano
molestie, aggressioni e contatti indesiderati; situazioni che riflettono le tensioni di genere più ampie nella
società sudcoreana. Pertanto, le fan ads si inseriscono nelle politiche di accesso allo spazio
urbano, evidenziando come anche la fruizione della città, inclusa la metro, sia profondamente segnata da
dinamiche di genere. Intorno alle fan ads, inoltre, si configurano una serie di comportamenti
collettivi e pratiche, come ad esempio appendere dei post-it di augurio, fare selfie, attendere il proprio
turno per fotografare. I fan club giungono anche a rimappare fisicamente la città, creando, appunto, mappe di
“pellegrinaggio” (sullye chido) che indicano la posizione delle pubblicità, trasformando così la rete
metropolitana in un percorso culturale e affettivo.
Questa serie di interventi e pratiche rappresenta un’estensione del “diritto alla città” delle donne: le fan
ads permettono alle donne di occupare fisicamente lo spazio pubblico e di legittimare le fan come
attrici urbane riconosciute, ampliano l’uso femminile della metropolitana e mettono in discussione le forme di
esclusione dall’accesso a spazi urbani sempre più commercializzati.
“Always Fans of something” di Lee Eungchel (2021)
Attraverso l’intervista a una trentina di fan sudcoreani, Eungchel mostra come il fandom nella società
sudcoreana contemporanea rappresenti una pratica centrale nella vita quotidiana delle giovani generazioni.
Essere fan non significa soltanto apprezzare un determinato genere di musica o intrattenimento, ma implica un
forte investimento di tempo, denaro ed energie emotive. Il fandom è uno spazio di costruzione dell’identità
personale, partecipazione collettiva e riconoscimento sociale. Molti fan descrivono questa esperienza come una
parte integrante della propria vita, quasi un “processo” che accompagna la crescita dall’adolescenza all’età
adulta.
Le celebrità del K-pop sono percepite come figure profondamente inserite nelle logiche del capitalismo
contemporaneo: il loro successo dipende da performance continue, controllo dell’immagine pubblica e intenso
lavoro emotivo. I fan sono consapevoli che le agenzie di intrattenimento li considerino soprattutto
consumatori e che il rapporto con gli idol sia inevitabilmente asimmetrico e costruito mediaticamente.
Nonostante ciò, sviluppano comunque un forte legame affettivo, e anche piccoli momenti di interazione
simbolica possono rafforzare il senso di appartenenza alla comunità. I fan, inoltre, percepiscono il successo
dell’idol come il risultato del proprio sostegno attivo: acquistare album, votare online, condividere
contenuti o partecipare agli eventi significa contribuire concretamente alla carriera dell’artista. Per questo
motivo i fandom possono trasformarsi in comunità molto organizzate e capaci di azione collettiva, arrivando a
promuovere proteste, boicottaggi o campagne online contro le decisioni delle agenzie di intrattenimento.
Un aspetto importante riguarda la stigmatizzazione sociale del fandom, soprattutto nei confronti delle fan
donne. Nella società sudcoreana il fandom del K-pop è stato spesso considerato superficiale, irrazionale o
immaturo, in particolare quando coinvolge donne adulte. Termini dispregiativi usati per indicare le fan
riflettono stereotipi misogini che svalutano i consumi culturali associati alla femminilità e alla cultura
popolare. Di conseguenza, molte fan sviluppano atteggiamenti autoironici o forme di auto-svalutazione legate
allo stigma sociale. Le pratiche fandom si esprimono inoltre attraverso il consumo culturale. Acquistare
album, merchandising, photocards o biglietti per concerti non rappresenta solo un supporto economico
all’idol, ma anche una modalità concreta di mostrare appartenenza al fandom. Gli oggetti legati alle celebrità
assumono un forte valore simbolico e affettivo, quasi come estensioni materiali del rapporto emotivo con la
star. Accanto ai prodotti ufficiali, i fan producono anche contenuti propri, come fan art, fotografie, video o
fanbook, creando reti basate sullo scambio e sul riconoscimento reciproco.
Infine, i social media hanno trasformato profondamente il fandom contemporaneo. Piattaforme come X/Twitter
permettono ai fan di costruire identità online autonome, creare comunità digitali e partecipare attivamente
alla diffusione dei contenuti legati agli idol. All’interno di questi spazi si sviluppano collaborazioni,
conflitti, dinamiche di reputazione e pratiche collettive che mostrano come il fandom sia molto più di una
semplice forma di consumo culturale: è uno spazio sociale complesso, intrecciato alle logiche dell’industria
culturale ma anche capace di produrre appartenenza, partecipazione e forme alternative di comunità.
I fandom sono una religione? Domande e riflessioni
Il fandom può essere interpretato come una forma di religiosità laica poiché ne riflette la struttura simbolica e affettiva, pur restando in una dimensione immanente. Al centro di questo ecosistema troviamo la figura "venerata" dell’idol, destinataria di una devozione che ricorda il legame tra fedele e sacro, alimentata da rituali collettivi e pratiche coordinate che cementano la coesione sociale del gruppo. Questa dimensione comunitaria genera linguaggi condivisi e reti di solidarietà, offrendo agli individui uno spazio identitario dove trovare appartenenza, consolazione e senso nella quotidianità. Infine, l'impegno profuso in termini di tempo e risorse ricalca il concetto di sacrificio religioso, in cui il sostenitore contribuisce attivamente alla prosperità del proprio oggetto di culto.
Nell’articolo di Carole C. Cusak, Religion and Celebrity, del 2022, la cultura delle celebrità è interpretata come una nuova forma di sacralità nelle società contemporanee, in cui le star assumono un ruolo simile a quello dei santi medievali: figure pubbliche venerate, capaci di suscitare devozione, identificazione e senso di appartenenza collettivo. All’interno delle comunità dei fan, le celebrità vengono spesso percepite come individui dotati di qualità eccezionali o quasi “magiche”, capaci di influenzare emotivamente e simbolicamente la vita dei loro “seguaci”. Questa dimensione si manifesta anche attraverso pratiche rituali simili a quelle religiose: i concerti, le convention o i luoghi legati alla vita delle star diventano mete di pellegrinaggio, mentre oggetti, merchandising e memorabilia assumono il valore di vere e proprie reliquie. Il rapporto con la celebrità è inoltre profondamente emulativo: il fan desidera assomigliare al proprio idolo, adottandone stile, valori e modelli di comportamento. In questo senso, il fandom non rappresenta soltanto una forma di intrattenimento, ma anche uno spazio di costruzione del sé e di sperimentazione di modelli di vita alternativi. La celebrità può quindi assumere il ruolo di “spirito guida” o figura quasi sciamanica, capace di orientare desideri, emozioni e identità. Anche il consumo diventa parte integrante di questa esperienza: acquistare prodotti, partecipare a eventi o collezionare oggetti legati alla star non significa soltanto consumare, ma rafforzare il legame simbolico con la comunità e con l’immaginario costruito attorno alla celebrità.
Definire il rapporto tra fandom e religione richiede innanzitutto di interrogarsi su che cosa intendiamo per “religione”. Se la si considera esclusivamente come un insieme di credenze istituzionalizzate legate al sacro e al trascendente, allora il fandom rischia di apparire soltanto come una forma di intrattenimento o consumo culturale. Tuttavia, se la religione viene intesa come esperienza collettiva, costruzione di identità, insieme ritualità e ricerca di senso, allora il confine tra pratiche religiose e pratiche fandom diventa molto più sfumato. Per questo motivo, la domanda “si può parlare di fandom come religione?” potrebbe non essere del tutto corretta. Più che chiedersi se il fandom sia una religione, forse è più utile domandarsi in quali modi alcune pratiche fandom assumano funzioni simili a quelle religiose nella vita delle persone. Un elemento importante è capire come i fan stessi descrivono il proprio coinvolgimento: molte persone utilizzano termini come “fanatico”, “ossessionato” o perfino “religioso” per parlare del proprio rapporto con artisti, serie TV o comunità fandom, mostrando quanto queste esperienze possano avere un forte valore emotivo e identitario. Allo stesso tempo, bisogna evitare di considerare il fandom come un’entità unica e omogenea. Spesso viene rappresentato in modo essenzializzato, come se tutti i fan condividessero le stesse pratiche e motivazioni, mentre in realtà esistono fandom molto diversi tra loro, attraversati da differenze di genere, classe, età, sessualità e cultura. Non tutte le esperienze fandom hanno una dimensione “sacra”, e non tutti i fan vivono il proprio coinvolgimento nello stesso modo. Questo porta anche a interrogarsi su dove si trovi davvero il “sacro” in queste pratiche: nelle celebrità? Nella comunità? Nell’esperienza emotiva condivisa? Oppure manca completamente una dimensione trascendente, rendendo il paragone con la religione soltanto metaforico? La difficoltà di individuare un vero trascendente mostra i limiti di alcune interpretazioni che assimilano troppo rapidamente fandom e religione.
Infine, una questione centrale riguarda la scarsità di studi dedicati ai fandom femminili e alle soggettività queer e trans. Per molto tempo la ricerca ha privilegiato fandom considerati “mainstream” o maschili, trascurando il modo in cui molte donne e persone LGBTQIA+ utilizzano gli spazi fandom per costruire comunità, esplorare identità alternative e trovare forme di riconoscimento e appartenenza spesso negate nella società dominante. In questi casi, il fandom può diventare non solo uno spazio culturale, ma anche un luogo di espressione personale, supporto emotivo e resistenza sociale.
Bibliografia per approfondire
- Cusack, C. C. (2022). Religion and Celebrity. In H. Callan & S. Coleman (Eds.), The International Encyclopedia of Anthropology. John Wiley & Sons.
- Fedorenko, O. (2021). Idol Ads in the Seoul Metro: K-pop Fandom, Appropriation of Subway Space, and the Right to the City. City & Society, 33(3), 492–517.
- Hoffner, C. A., & Bond, B. J. (2022). Parasocial relationships, social media, & well-being. Current Opinion in Psychology, 45, 101306. https://doi.org/10.1016/j.copsyc.2022.101306
- Horton, D., & Wohl, R. R. (1956). Mass communication and para-social interaction: Observations on intimacy at a distance. Psychiatry, 19(3), 215–229.
- Jenkins, H. (1992). Textual poachers: Television fans and participatory culture. Routledge.
- Lee, E. (2021). Always fans of something: Fandom and concealment of taste in the daily lives of young Koreans. Korean Anthropology Review, 5, 53–78.
- De Matteis, Stefano. “Esperienza, Sentimenti, Emozioni.” La Ricerca Folklorica, no. 35 (1997): 67–79. https://doi.org/10.2307/1480055.
- Lacasa, P., de la Fuente, J., Garcia-Pernia, M., & Cortes, S. (2017). Teenagers, fandom and identity. Persona Studies, 3(2), 51–65. https://search.informit.org/doi/10.3316/informit.956274108483142
- Oh, C. (2023). K-pop dance: Fandoming yourself on social media. Routledge.